Inferno de Dante

(Read it in English)

Roque Ehrhardt de Campos REC camposre001@gmail.com

Este trabalho está feito no Brasil por brasileiro e o idioma a ser usado será o nosso. Como serão citados autores de outras línguas, que serão informados e solicitada a permissão pelo direito autoral envolvido, a segunda língua será o Inglês, que é universal. Como ocorrerão citações em outras línguas, sempre que possível será traduzido. REC é Roque Ehrhardt de Campos. Quando a nota for do autor, fica apenas seu número.

Peço ao leitor ou leitora que me desculpe e tenha paciência e perseverança para entender como esse assunto será abordado. Considere isso como uma imagem e eu começarei com o enquadramento, propondo com o que me parece é hoje o pensamento predominante sobre o assunto e como eu pretendo trazê-lo para o seu verdadeiro domínio, como o foi na cabeça de Dante, ajudado por vários gênios, pintores, etc. que serão chamados. Vou começar com uma pintura, oferecer o primeiro filme sobre o assunto e discutirei detalhadamente o que pensava Galileu quando mediu o inferno de Dante. Depois disso, vou propor perspectivas sobre o assunto, envolvento o religioso, o simbólico, a importância para o estabelecimento do italiano como um idioma, do mérito de ter catalizado o trabalho de Gailleu e outras que serão adicionadas na medida em que isso me pareça necessário para saber onde Dante quis chegar.

Maarten Levendig nos diz:

Quando o quadro Dulle Griet de Pieter Bruegel the Elder em 1894 foi apresentado à venda em leilão em Colônia, ninguém estava realmente interessado. No entanto, o colecionador de arte Fritz Mayer decidiu intuitivamente comprar o quadro de qualquer maneira e levá-lo para sua cidade natal flamenga, Antuérpia. Desde 1904, o público pode apreciá-lo no pequeno, mas muito recomendável museu Mayer van den Bergh.

Dulle Griet

Bruegel era então conhecido como “Bruegel camponês”, famoso por suas paisagens e o que se supunha ser representações autênticas da vida folclórica flamenga. Esta pintura assustadora e caótica, datada de 1561, não se encaixava nessa imagem. Essencialmente, no século 19, ninguém mais conhecia seu significado original. Quem foi essa mulher misteriosa e colossal da qual a pintura ganhou seu apelido? “Dulle Griet” (‘garota louca’, muitas vezes traduzida como ‘Meg louca’)” veste uma fantasia militar e parece estar indo para a boca do inferno, visível à esquerda. Suas seguidoras saqueiam a casa do outro lado da ponte. Outra figura gigante, sentada em cima do prédio, carrega um barco em seu ombro. E estes são apenas alguns elementos desta imagem, que está cheia de monstruosas criaturas e símbolos enigmáticos que provavelmente foram facilmente compreendidos pelos contemporâneos de Bruegel.

A atual apreciação de Dulle Griet não implica necessariamente que alguém entenda muito mais desse trabalho, embora muitos estudiosos tenham especulado sobre o significado desde então. Por exemplo, a pintura foi interpretada no contexto da guerra na Flandres do século XVI, o Inferno de Dante, o humanismo Erasmiano, a alegoria medieval, os estudos de gênero e muito mais.

Na minha opinião, a interpretação mais segura é que Bruegel quer mostrar-nos um mundo de cabeça para baixo, no qual todos os padrões sociais e éticos que tornam possivel viver a sociedade civil são invertidos. Desta forma, apresenta um aviso implícito: se não nos comportamos de forma adequada, ou seja, sem loucura, ganância e crueldade, nosso mundo termina em completa loucura.

Do que eu, Roque E. Campos, sugiro uma reflexão:

Pieter Bruegel pode ser visto na sua totalidade em  Summary of works by Pieter Bruegel the Elder Para nosso caso, em  Representations of demons and devils (1562) são particularmente adequadas.

Porque Meg Louca? (Dulle Griet)

Sempre que o assunto é Inferno ou o Inferno na visão de Dante que domina a cultura ocidental, em nosso século XXI, mesmo antes, há um reconhecimento geral de que o inferno já está aqui. Se você der uma olhada na descrição do Inferno, como ele propôs, você verá uma lista detalhada das maneiras impróprias que não nos comportamos: (não achei nada em Português)

DanteInferno

Você pode não acreditar em Deus, nem no diabo, nem no inferno, mas deixe-me perguntar-lhe: você acha que essa lista descreve algo que existe? Tente por um momento excluir a idéia de que Dante enquadrou seu Inferno centrado em Jerusalém e projetou-o fisicamente em três dimensões em uma alegoria típica, uma vez que no momento em que ele fez quase ninguém sabia ler e as noções eram normalmente passadas verbalmente com alguns tipo de imagem. Dê uma olhada no conceito que ele estava incorporando: (Sinto muito, mas vai ter que ser em Inglês, não achei nada tão conciso e preciso)

Dantes inferno colour

Em italiano texto original

Anotado em Italiano

Este site é de longe o melhor que se pode encontrar sobre Dante e sua obra. Para quem fala Português, vale o esforço e aprender Italiano, ou se valer do tradutor do Google, para esclarecimentos, que alias, eu o fiz ao longo deste trabalho

Em detalhe em Ingles versão I

Em detalhe em Inglês versão II

Em Português(Helder Rocha)

Existem inúmeras traduções para o Português. Aconselho procurar nos sebos a de Hernani Donato, que não esta mais disponível nas livrarias. Se depararem com varias outras, coloquem no canto 10, por exemplo, comparem e verão que a qualidade do Prof. Hernani Donato aparece imediatamente. Não acho muito interessante traduções que não sejam em prosa, como a do Prof. Hernani Donato, pois as feitas em versos, ao tentar seguir as rimas e terças, complicam e fica meio inintelegivel. Como não ha direito autoral envolvido, a tendência é aparecerem varias, nem sempre  feitas no mesmo nivel da do Prof. Hernani, que foi um intelectual impecavel, membro da Academia Pauista de Letras e da Sul Matogrossense de Letras tambem.

Resumindo:

A Divina Comédia conta a viagem imaginativa de Dante no mundo do além, isto é,  da vida após a morte. Dante encontra-se em uma floresta escura de erros, e seu guia, Virgílio, o autor do épico romano  Eneida, leva Dante através do Inferno, subindo a Montanha do Purgatório até a Floresta do Paraíso.
Lá Beatriz, a amada de Dante, que morreu cedo, assume como  guia de Dante, e os dois ascendem às esferas do Paraíso, até que finalmente Dante, com a ajuda de outro guia e da Virgem Maria, pode ver Deus face a face . Estas três partes da viagem imaginativa de Dante compõem as três partes da Divina Comédia: o Inferno, o Purgatório e o Paraíso.
Na Divina Comédia, Dante diz ao leitor como alcançar o Paraíso. Além disso, o épico é uma história de amor. Uma mulher assume salvar Dante.

Você pode olhar todo o conjunto da Divina Comédia como um trabalho que liga os períodos medieval e moderno. Foi escrito em língua vernácula em vez de latim, o que era um grande problema nessa época.
O Inferno é o mais conhecido dos três e eu diria o mais influente. Quase toda versão / visão do inferno foi influenciada pelo Inferno de Dante.
É um conjunto muito pessoal de poemas e trata do conceito de redenção. Dante coloca seus inimigos e pessoas que ele vê como moralmente corrompidas ou ruim (alguns fictícios como Odisseu) nos vários níveis do inferno. Por outro lado, Beatrice era seu grande amor não correspondido e usá-la como guia era uma catarse para isso e pelo fato que ela morreu bastante jovem

Para entender e, acima de tudo, tirar proveito do que está à nossa frente, precisamos de um pouco de reflexão sobre as perspectivas incorporadas que serão listadas no “Índice”, mas primeiro dê uma olhada em “sobre” para entender a abordagem usada aqui e como um fechamento desta introdução, dê uma olhada no primeiro filme, feito na Itália, e não se esqueça de examinar o que o Galileo Galilei fez baseado no Inferno de Dante:

L’Inferno – Milano Films, 1911

Nossa primeria discussão será Galileu Galilei

 

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Galileu Galilei

(See the English version)

Na descrição mais ampla sobre o que fez e sua importância para a humanidade, não é feito jus a um dos seus primeiros trabalhos, sobre a Medição do Tamanho do Inferno segundo Dante, que, aliás, Einstein ja havia citado em 1954, no seu livro Ideias e Opiniões, pagina 251, e eu o cito:

“Propostas feitas por meios puramente lógicos são completamente vazias quanto à realidade. Porque Galileu percebeu isso, e particularmente porque ele introduziu isto no mundo científico, ele é o pai da física moderna – de fato, da ciência moderna conjuntamente”.

Jean-Marc Lévy-Leblond, no seu artigo Galilée, de l’Enfer de Dante au purgatoire de la science   explica em detalhes porque Einstein disse isto e relata uma interessante historia do envolvimento de Galileu com o Inferno de Dante,

“A pura língua toscana”

Claro, não se tratava de forma alguma, nem no início do século XVI para Manetti ou
Vellutello e seus leitores, nem no final deste mesmo século para Galileu e seus ouvintes, de levar a sério a descrição de Dante do ponto de vista teológico. Simplesmente, a importância da Divina Comédia na cultura toscana tinha necessidade de comentar sobre isso e compreendê-lo em todos os seus aspectos – Incluindo dados topográficos, de modo a facilitar sua leitura (5).
Com a demonstração de suas habilidades matemáticas pessoais, Galileo tinha, certamente, em suas lições, uma maior ambição cultural. O seu treinamento dentro da elite da cidade de Pisa lhe havia dado uma excelente formação literária, artística e musical (seu pai, Vincenzo Galilei foi um dos primeiros músicos de seu tempo,
amigo de Monteverdi,  seu irmão também seria instrumentista e compositor). Galileu iria se envolver profundamente nos debates literários e artísticos de seu tempo, aos quais ele contribuiu vigorosamente nos anos que seguem às suas Lições Sobre o Inferno. (nota 1 REC) ao participar das ferozes controvérsias entre os partidários de Ariosto e Tasso, quanto aos  méritos comparativos da pintura e da escultura (6). Mas os Toscanos cultos, como os que formaram a Academia Florentina, estavam, obviamente, longe de possuir conhecimento científico e matemático, em particular os do jovem Galileu. Se a nova ciência emergisse, como Galileu ofereceu o exemplo emblemático dela, desde as profundezas da cultura de seu tempo, os portadores desta cultura poderiam reconhecer e assimilar espontaneamente esse cirurgião (que separou a Ciencia da Religião). E, de fato, a sequencia dos séculos iria conhecer o divórcio progressivo entre ciência e a cultura de que nosso tempo é vítima (7).

Talvez ciente desse risco, Galileo queria de qualquer maneira mostrar em suas Lições sobre o Inferno que a física e a matemática não são simplesmente provedores de cálculos tecnicamente eficientes, mas podem contribuir para os debates culturais mais nobres, e com isto adquirir um status intelectual comparável ao das humanidades clássicas.

É neste contexto que devemos compreender porque Galileu recorreu à lingua italiana e não ao latim, para a maior parte de suas grandes obras – é o caso do Dialogo e dos Discursos, sem falar do Saggiatore. A importância desta decisão tem sido corretamente enfatizada. Mas não é, como se costuma dizer,  uma escolha essencialmente política pela qual Galileu estaria visando um público mais amplo do que seus eruditos pares afim de obter apoio nas suas batalhas intelectuais.

Na verdade, Galileu não considera o italiano (que, nesta época era na verdade o toscano) como lingua vulgarizada,  que seria necessario, de bom ou malgrado entendida por todos. Para ele, esse é o idioma da alta cultura do seu tempo, o qual, ao mesmo tempo, permite a maior claridade e a maior sutileza de expressão. E é o latim, pelo contrário, que ele considera sem complacência como um jargão técnico, sem dúvida, útil entre as pessoas do meio, mas impróprio para a elucidação de significado. As lições sobre o Inferno são perfeitamente reveladoras e inaugurais. Forçado a usar termos científicos em suas explicações científicas, Galileu se justifica e até mesmo pede desculpas aos membros da Academia Florentina:

“… espero que seus ouvidos, acostumados a ouvir esse lugar, sempre ressoem as palavras escolhidas e ilustres que a pura língua toscana nos oferece, possamos nós nos perdoar quando às vezes estes ouvidos se sintam ofendidos por alguma palavra ou termo peculiar ao domínio do qual estamos tratando, e extraído da língua grega ou latina, já que o assunto que abordamos obriga-se a fazê-lo. ”

Em outras palavras, nestas Lições, o uso da “linguagem toscana pura” em detrimento
da língua latina formal não é, de modo algum, um compromisso destinado a ser compreendido por uma ampla audiência, mas sim a escolha positiva da linguagem viva e cultivada pela sua audiência. Compreendemos melhor isso levando em conta que, mesmo em suas grandes obras cientificas, a decisão de Galileu de escrever em italiano é muito mais do que uma manobra tática de “comunicação”, como se diria hoje, mas
expressa o firme desejo de colocar seu trabalho na cultura de sua sociedade e do seu
tempo. Note-se, além disso, que Galileu não é um caso isolado. Contrariamente à concepção generalizada mais simplista, a Revolução Científica do século XVII não se trata apenas a questão da existência de uma linguagem cientifica única, no caso, o Latim. Muito pelo contrario, coincide com o desenvolvimento, no seio das mais exigentes atividades intelectuais, das línguas nacionais, agora consideradas como vetores da cultura moderna. Na Itália, já mencionado, Guidobaldo del Monte, teve em 1585, apenas dois anos antes das Lições do Inferno,  uma publicação sobre mecânica em Latim e Toscano. Durante a primeira metade do século XVII, que viu a ocorrência da
Revolução científica, Descartes para em Francês, Harvey em Inglês, e Leeuwenhoek no Holandês, oferece exemplos convincentes da legitimação das línguas nacionais (8) (nota 2 REC)

nota 5  Les plans et mesures de l’Enfer et leur iconographie constituent toujours un thème de l’exégèse littéraire de l’œuvre de Dante ; voir G. Agnelli, Topo-cronografia del Viaggio dantesco, Hoepli, Milano, 1891 ; S. Orlando, « Geografia dell’Oltretomba dantesco», in Coll., Guida alla Commedia, Milano 1993.)

(6) Voir la préface de Lucette Degryse ci-dessus, l’essai d’Erwin Panofsky, Galilée, critique d’art (traduction et présentation de Nathalie Heinich), Les Impressions Nouvelles, 1993, ainsi que l’article de Françoise Raffin, « Vision métaphorique et conception mathématique de la nature : Galiléee, lecteur du Tasse », Chroniques italiennes, n°29 (1), 1992.

(7) Jean-Marc Lévy-Leblond, La science en mal de culture, Futuribles, 2004.

(8) Jean-Marc Lévy-Leblond, « La langue tire la science », in La pierre de touche (La science à l’épreuve), Gallimard (“Folio-Essais”), 1996, pp. 228-251

(nota 1 de Roque E.Campos)  Existe uma dificuldade para tratar destes assuntos em nosso idioma e o uso do Inglês e outras linguas aqui ocorre por necessidade. A tradução eventual dos textos utilizados esbarra nas minhas limitações de tempo e no desejo de apresentar, ao menos inicialmente, um conjunto que faça algum sentido. Gostaria de acrescentar à próxima nota, ao fim do ultimo paragrafo e ao conceito ali expresso que o Latim moderno é o Inglês. Quinhentos anos depois de Galileu e seus compatriotas, nossa comunidade intelectualizada não tem pelo nosso vernáculo o mesmo respeito e intenção  que Galileu e seus compatriotas tinham pelo nascente Italiano. Não sei o que pensar sobre a tese que deu motivação e partida para este trabalho, pois é feita em Italiano apenas. Todos alunos brasileiros que fazem doutorado (Mestrado não dá bolsa lá fora)  defendem suas teses na lingua do pais que os acolhe. Na USP existe uma interessante tese sobre os franceses fazendo doutorado aqui e não dá para entender porque um aluno brasileiro, estudando numa Instituição brasileira, defende uma tese em italiano.

(nota 2 REC)Esta dissertação de Jean-Marc Lévy-Leblond praticamente se define nesta introdução e está disponível acima, para quem entende Francês, autorizado por ele, a quem eu solicitei este “paper” que não esta disponível na Internet. A partir dai ele detalha o raciocínio de Galileu, iniciando num confronto com Velutello e Manetti, introduzindo Newton, discutindo noções de Geometria, Física e Matemática, que deixam, a meu ver, um pouco “esotérico”, isto é para iniciados e um pouco cansativo e pouco compreensível para o normal das pessoas.  Na perspectiva de abertura, na sequencia, eu discuto o contexto e o que importa em tudo isto. Veja a continuação em:

Perspectivas

 

Galileo Galilei

(Veja em Português)

In the broader description of what he did and his importance to mankind, he is not entitled to one of his earliest works, on Measuring the Size of Hell according to Dante, and we do it here, in very good company, once that Einstein already in 1954, in his book Ideas And Opinions, page 251 observed:

“Propositions arrived at by purely logical means are completely empty as regards reality. Because Galileo realized this, and particularly because he drummed it into the scientific world, he is the father of modern physics—indeed, of modern science altogether.”

Jean-Marc Lévy-Leblond, in his paper Galilée, de l’Enfer de Dante au purgatoire de la science  gives an interesting account of the involvement of Galileo with Dante’s inferno, explaining what Einstein observed, and I quote:

« La pure langue toscane »

Bien entendu, il ne s’agissait nullement, ni au début du XVIe siècle pour Manetti ou
Vellutello et leurs lecteurs, ni à la fin de ce même siècle pour Galilée et ses auditeurs,
de prendre au sérieux la description de Dante du point de vue théologique. Tout
simplement, l’importance de la Divine Comédie dans la culture toscane rendait
évidente la nécessité de la commenter et de la comprendre sous tous ses aspects — y
compris topographiques —, de façon à en rendre la difficile lecture plus aisée (5)
la démonstration de ses compétences mathématiques personnelles, Galilée a
certainement dans ses Leçons une ambition culturelle plus haute. Sa formation au sein
de l’élite pisane lui avait donné une excellente formation littéraire, artistique et
musicale (son père, Vincenzo Galilei était l’un des premiers musiciens de son temps,
ami de Monteverdi, et son frère sera aussi instrumentiste et compositeur). Aussi
Galilée s’engagera profondément dans les débats littéraires et artistiques de son
temps, auxquels il contribue avec force dès les années suivant ses Leçons sur l’Enfer,(note 1 by Roque E.Campos) en prenant part aux controverses acharnées qui opposaient les partisans de l’Arioste  et ceux du Tasse, comme aux discussions fort à la mode sur les mérites comparés de la peinture et de la sculpture (6) . Mais les Toscans cultivés, tels ceux qui formaient l’Académie Florentine, étaient évidemment loin de tous posséder les connaissances scientifiques, mathématiques en particulier, du jeune Galilée. Si la nouvelle science naissait, comme Galilée en offre l’exemple emblématique, du plus profond de la culture de son temps, il s’en fallait que les porteurs de cette culture puissent spontanément reconnaître et assimiler ce surgeon. Et de fait, la suite des siècles connaîtra le divorce progressif entre science et culture dont notre époque est victime (7).
Peut-être conscient de ce risque, Galilée veut en tout cas montrer dans ses Leçons sur
l’Enfer que la physique mathématique n’est pas simplement pourvoyeuse de calculs
techniquement efficaces, mais peut apporter sa contribution aux débats culturels les
plus nobles, et acquérir ainsi un statut intellectuel comparable à celui des humanités
classiques. C’est dans ce contexte que l’on doit comprendre le recours de Galilée à la langue italienne, et non au latin, pour la plupart de ses œuvres majeures — c’est le cas du Dialogo et des Discorsi, sans parler du Saggiatore. On a souvent et justement souligné l’importance de cette décision. Mais il ne s’agit pas, comme on le dit habituellement, d’un choix essentiellement politique par lequel Galilée viserait un lectorat plus vaste que celui de ses seuls pairs érudits afin d’obtenir un plus large appui dans ses batailles intellectuelles. En vérité, Galilée ne considère nullement l’italien (qui, à l’époque, est en fait le toscan) comme la langue vulgaire, qu’il serait nécessaire, bon
gré, mal gré, d’utiliser pour être entendu de tous. C’est, pour lui, la langue même de
la haute culture de son temps, celle qui à la fois exige et permet la plus grande clarté
et la plus grande subtilité dans l’expression. Et c’est le latin, au contraire, qu’il
considère sans complaisance comme un jargon technique, sans doute souvent utile
entre gens du métier, mais impropre à une élucidation du sens. Les Leçons sur l’Enfer
sont à cet égard parfaitement révélatrices et inaugurales. Contraint d’employer, dans
ses explications scientifiques, certains termes savants (géométriques en particulier),
Galilée s’en justifie et même s’en excuse véritablement auprès des membres de
l’Académie florentine :
« …espérons que vos oreilles, accoutumées à entendre ce lieu résonner toujours
des paroles choisies et distinguées que la pure langue toscane nous offre,
puissent nous pardonner lorsque parfois elles se sentiront offusquées par quelque mot ou terme propre au domaine dont nous traitons, et tiré de la langue grecque ou latine, puisque le sujet que nous abordons nous oblige à faire ainsi. »
Autrement dit, dans ces Leçons, le recours à « la pure langue toscane » au détriment
de la savante langue latine n’est aucunement un compromis destiné à se faire
entendre d’un large public, mais bien le choix positif de la langue vivante et cultivée
à la fois de son auditoire. On comprend mieux alors que, même dans ses grandes
œuvres scientifiques, la décision de Galilée d’écrire en italien est bien plus qu’une
manœuvre tactique de “communication”, comme on dirait aujourd’hui, mais
exprime la ferme volonté d’inscrire son travail dans la culture de sa société et de son
temps. Notons au demeurant que Galilée n’est pas ici un cas isolé. Contrairement à
une conception répandue mais simpliste, la Révolution scientifique du dix-septième
siècle n’est nullement liée à l’existence en Europe d’une langue de communication
scientifique unique qui aurait été le latin. Bien au contraire, elle coïncide avec le
développement, au sein des activités intellectuelles les plus exigeantes, des langues
nationales, désormais considérées comme vecteurs de la culture moderne. En Italie
déjà, Guidobaldo del Monte, cité plus haut, avait en 1585, deux ans à peine avant les
Leçons sur l’Enfer, publié un ouvrage de mécanique à la fois en latin et en toscan.
Pendant la première moitié du dix-septième siècle qui voit l’accomplissement de la
Révolution scientifique, Descartes pour le français, Harvey pour l’anglais, et jusqu’à
Leeuwenhoek pour le néerlandais, offrent des exemples probants de cette
légitimation des langues nationales (8)

(5)  Les plans et mesures de l’Enfer et leur iconographie constituent toujours un thème de l’exégèse littéraire de l’œuvre de Dante ; voir G. Agnelli, Topo-cronografia del Viaggio dantesco, Hoepli, Milano, 1891 ; S. Orlando, « Geografia dell’Oltretomba dantesco», in Coll., Guida alla Commedia, Milano 1993.)

(6)Voir la préface de Lucette Degryse ci-dessus, l’essai d’Erwin Panofsky, Galilée, critique d’art (traduction et présentation de Nathalie Heinich), Les Impressions Nouvelles, 1993, ainsi que l’article de Françoise Raffin, « Vision métaphorique et conception mathématique de la nature : Galiléee, lecteur du Tasse », Chroniques italiennes, n°29 (1), 1992

(7) Jean-Marc Lévy-Leblond, La science en mal de culture, Futuribles, 2004.

(8) Jean-Marc Lévy-Leblond, « La langue tire la science », in La pierre de touche (La science à l’épreuve), Gallimard (“Folio-Essais”), 1996, pp. 228-251.

(note 1 by Roque E.Campos)  There is a difficulty in dealing with these matters in my native language and the use of English and other languages here occurs by necessity and its eventual translation deals with my limitations of time and my desire to present, at least initially , a set that makes some sense. I observe all around, any other languages included, that the mention of Galileo as having calculated the size of Dante-based hell sounds like a curiosity in the best hypothesis, but in fact he was announcing the genius that he was, since he did it before the age of 30 and was also announcing how modern physics would proceed and his premises laid the basis of the scientific conjectures which characterizes thought on the subject, as it is mentioned the end of the YouTube presentation above, on Professor Mark Peterson, which he used to write his book (s) and I quote here his observation which summarizes what is at stake:

“It seems a fine irony that the first success of Galileo’s mathematical physics, which is close to being the first success of mathematical physics at all, was a response to a problem that was not physical, but rather the collapse of an imaginary structure in a work of literature.”

Jean-Marc Lévy-Leblond saw this clearly and it is the reason of his paper, and the greatest irony, which it is not clear to me whether the two realized that at the time of Galileo, mathematics was despised and did not belong to the “serious” discussions of the elite of the time. To understand this, I transcribe from “The History of Mathematics” the position of mathematics and mathematics at this time:

During the centuries in which the ChineseIndian and Islamic mathematicians had been in the ascendancy, Europe had fallen into the Dark Ages, in which science, mathematics and almost all intellectual endeavour stagnated. Scholastic scholars only valued studies in the humanities, such as philosophy and literature, and spent much of their energies quarrelling over subtle subjects in metaphysics and theology, such as “How many angels can stand on the point of a needle

We came full circle and now the elite mostly anywhere, despises humanities and privileges physics and mathematics, or science, as such…And it is the greatest irony I am referring to …

I, Roque, have to comment on the above-quoted observation from the History of Mathematics the following remark: “But they built Gothic Cathedrals ...” on which the concepts used were at a level at the best and most sophisticated a human head can conceive, which directly plunges us into the fact that today, scientists, or those who favor exact sciences, have the same prejudice as they did vice versa in the Middle Ages and, therefore, they are equivalent to them …

Perspectives

 

Inferno

(Leia em Português)

Roque Ehrhardt de Campos (REC) camposre001@gmail.com

This work is done in Brazil by a Brazilian and the language used will be Portuguese, which is our idiom. As authors of other languages will be quoted, they will be informed and requested permission  about  the copyright involved. The second language will be English, which is universal.  As citations will occur in other languages, wherever possible it will be translated.  When the note belongs to other than REC, only a number will show.

I beg the reader please to excuse me and have some patience an perseverance in order to understand how this subject will be tackled. Consider it as a picture and I will start with the framing, proposing what seems to me today is the prevalent thinking on the subject and how I intend to bring it to its true realm as it was in head of Dante, helped by several geniuses, painters, etc. which will be called. I will start with a painting, will offer the first film on the subject and discuss at length figuring out what was Galileo thinking when he measured Dante’s hell.  After that, I will propose perspectives on the subject, involving the religious, the symbolic, the importance for the establishment of Italian as a language, the merit of having catalyzed the work of Gailleu and others that will be added to the extent that it seems necessary to me to know what Dante proposed.

Maarten Levendig tells us

When the panel Dulle Griet by Pieter Bruegel the Elder in 1894 was presented at an auction sale in Cologne, no one was really interested. Yet, art collector Fritz Mayer intuitively decided to buy the panel at the auction anyway and took it to his Flemish hometown Antwerp. Since 1904, the public can enjoy it in the small, but very recommendable museum Mayer van den Bergh.

Bruegel was then commonly known as ‘Peasant Bruegel’, famous for his landscapes and what were assumed to be authentic representations of Flemish folk life. This spooky and chaotic painting, dating from 1561, did not fit that image. Essentially, in the 19th century, nobody understood its original significance anymore. Who was this mysterious, colossal woman that the painting earned its nickname from? ‘Dulle Griet’ (‘crazy girl’, often translated as ‘Mad Meg’) wears a military costume and seems to be heading for the mouth of hell, visible on the left. Her female followers loot the house on the other side of the bridge. Another giant figure, sitting on top of the building, carries a boat on his shoulder. And these are only a few elements of this picture, which is chock-full of monstrous creatures and enigmatic symbols that wereprobably easily understood by Bruegel’s contemporaries.

The present appreciation of Dulle Griet does not necessarily imply that one understands a lot more of this work, although many scholars have speculated about the significance since then. For example, the panel has been interpreted in the context of the warfare in sixteenth-century Flanders, Dante’s Inferno, Erasmian humanism, medieval allegory, gender studies and much more.

In my opinion, the safest interpretation is that Bruegel wants to show us an upside down world, in which all social and ethical standards that make civil society liveable are inverted. As such, it delivers an implicit warning: if we don’t behave in a proper way, i.e. without folly, greed and cruelty, our world ends in complete madness.

From which I, Roque E. Campos give it a thought:

Pieter Bruegel can be see in his entirety at Summary of works by Pieter Bruegel the Elder

For our case his  Representations of demons and devils (1562) are particularly suited

Why Mad Meg? (Dulle Griet)

Whenever the subject Inferno or Hell in Dante’s vision which dominates the western culture, in our 21rst century, even before, there is a general acknowledgement that hell is actually already here. If you take a look on the depiction of Dante’s Inferno, you will see a detailed list of the improper ways which we don’t behave:

DanteInferno

You may not believe in God, or the devil, or hell, but let me ask you: do you believe that list depicts something which exists?  Try for a moment to exclude the idea that Dante framed his Inferno centered in Jerusalem and physically projected it in three dimensions in a typical allegory, once that at the time he did it basically almost nobody could read and notions where normally passed on verbally with some kind of picture. Take a look on the concept he was embedding:

Dantes inferno colour

The original poem in Italian

Annotated in Italian

At Length in English

At Length II

In a Nutshell:

The Divine Comedy tells about Dante’s imaginative journey through the afterlife. Dante finds himself in a dark wood of error, and his guide, Virgil, the author of the Roman epic The Aeneid, takes Dante through the Inferno (Hell), and up the Mountain of Purgatory to the Forest of Eden.
There Beatrice, Dante’s beloved who died early in life, takes over as Dante’s guide, and the two ascend the spheres of Paradise, until finally Dante, with the aid of another guide and of the Virgin Mary, is able to see God face to face. These three parts of Dante’s imaginative journey make up the three parts of The Divine Comedy: the Inferno, the Purgatorio, and the Paradiso.
In The Divine Comedy, Dante tells the reader how to achieve Paradise. In addition, the epic is a love story. A woman takes it upon herself to save Dante.

You can look at the entire set of the Divine Comedy as a work that bridges the gap between the Medieval and Modern periods. It was written in the vernacular instead of Latin, which was a big issue at that point.
The Inferno is the best known of the three and I would argue the most influential. Almost any version/view of Hell since has been influenced by the Inferno.
The set is a very personal set of poems and deals with the concept of redemption. Dante places his enemies and people he see as morally corrupt or bad (some fictional such as Odysseus) in the various levels of hell. On the other hand Beatrice was his great unrequited love and using her as a guide was a catharsis for this and for the fact she died rather young.

To understand, and above all, take advantage of what is in front of us, we need a little bit of reflection on the embedded perspectives which will be listed at the Index, but first take a look at about to understand the approach used here and just as a closing up this introduction, take a look on the first film, made in Italy, and do not forget to examine what Galileo Galilei did based on the subject:

L’Inferno – Milano Films, 1911

Our first discussion will be Galileo Galilei